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Aquí te damos algunos ejemplos de las más destacadas: Comodín : Los comodines son símbolos que pueden sustituir a otros para formar combinaciones ganadoras en los rodillos. También suelen aparecer como "Wilds". Entretanto, em meio à tamanha euforia, muitos dos tais sortudos podem se atolar em dívidas e ver suas fortunas reduzidas praticamente a zero.

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Em o laboratório da instituição é iniciado, a partir de equipamentos de laboratórios comerciais desativados. Paulo Emílio falece nesse mesmo ano, de ataque cardíaco. Em é inaugurado no Parque da Conceição o Centro de Operações, para trabalhos de documentação e pesquisa. O terceiro incêndio ocorre no outono de Como decorrência, um movimento pela incorporação ao poder público culmina na extinção da Fundação Cinemateca Brasileira e na incorporação, como órgão autônomo, à Fundação Nacional Pró-Memória, do governo federal, em Em é alugado um cinema11em Pinheiros, bairro movimentado da cidade, que alavancou significativamente a cinefilia da cidade.

Ao final desta década, seu quadro funcional conta com cerca de 40 pessoas, sendo 30 contratados, muitos ex-alunos de Paulo Emílio.

Em a Fundação Nacional Pró-Memória é extinta, e a Cinemateca é incorporada ao Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural IBPC , criado naquele ano, e quatro anos depois transformado em Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional IPHAN.

Em é inaugurada sua sede definitiva12, no antigo Matadouro da Vila Mariana, em terreno cedido pela prefeitura, após nove anos de reformas — com o devido tombamento do conjunto arquitetônico.

A sede definitiva agrega os departamentos e salas de exibição antes espalhados pela cidade de São Paulo, e pode ser vista como elemento-chave no processo de consolidação da instituição, após décadas de escassez de recursos, precariedade de infraestrutura, mudanças na dinâmica administrativa e institucional.

Em é inaugurado seu depósito de matrizes, inicialmente com capacidade para mil rolos de filme, com controle de temperatura e umidade. No mesmo ano é iniciado o projeto Censo Cinematográfico Brasileiro13 , com financiamento da BR Distribuidora14 O projeto foi um importante marco para a identificação e tratamento do acervo da instituição15, e para a formação de mão de obra técnica.

Nos anos subsequentes, os recursos repassados pelo MinC aumentam gradualmente. Em é implementado um programa de estágio de curta duração para técnicos de outras instituições.

De a , o projeto Prospecção e Memória dá continuidade ao projeto do Censo, sobretudo em relação à catalografia de obras brasileiras, compiladas na base de dados Filmografia Brasileira.

No mesmo ano, à ocasião do 60º aniversário da instituição, com comitiva de ministros e secretários, Luiz Inácio Lula da Silva é o primeiro e único presidente do Brasil a visitar a CB.

Em é publicado o Manual de Manuseio de Filmes e o Manual de Catalogação da instituição , normativas internas e importantes referências para as demais instituições brasileiras, sobretudo à época, ainda com poucas publicações técnicas em português.

Em a SAC torna-se uma Organização da Sociedade Civil de Interesse Público OSCIP e, a partir de então, são volumosas as transferências de recursos para projetos na Cinemateca.

Na gestão da SAC, são realizados projetos da próprio SAv — como meio de garantir agilidade na execução de programas do Ministério, como a Programadora Brasil. Como resultado do Censo, são confeccionados materiais de preservação e difusão no laboratório da instituição, e realizadas restaurações com recursos de projetos e programas.

Em é lançado o Resgate do Cinema Silencioso Brasileiro, caixa de DVDs com 27 títulos de filmes silenciosos com trilhas sonoras compostas especialmente para a edição.

Em é inaugurada uma instalação secundária na Vila Leopoldina20 , para armazenamento de películas, documentos, equipamentos, dentre outros. Em é publicada a primeira edição da Revista da Cinemateca Brasileira e, no ano seguinte, sua segunda edição. São realizadas sucessivas auditorias da Controladoria Geral da União em relação à execução de recursos da SAv pela SAC e à aquisição de acervos pela União.

Destaco a interrupção de um fluxo não executado em e , que afetaria drasticamente o acervo:. No verão de ocorre o quarto incêndio, mais uma vez em decorrência da autocombustão de um rolo de nitrato. A perda foi estimada em rolos de filmes em nitrato de celulose, referentes a títulos. Além da descontinuidade da revisão deste acervo com a crise de , alguns anos depois foram descobertos alguns rolos recém-chegados à instituição, que foram alocados no depósito sem a devida remoção da embalagem de transporte.

Isso poderia ter sido evitado se a equipe técnica tivesse sido encarregada de alocar e realocar as obras dentro dessa coleção de filmes. Esse descuido potencialmente criou condições para um microclima sujeito à autocombustão e pode ter sido o segundo fator responsável pelo incêndio.

Porém, o fator primário sempre será a irresponsabilidade do poder público, ante a falta de condições para o exercício das atividades básicas da instituição.

Cinemateca Brasileira — de a Ao todo, até meados do ano, foram 42 técnicos contratados, que se somavam aos 15 servidores diretamente vinculados ao MinC.

Foram também contratadas empresas terceirizadas de serviços essenciais manutenção, limpeza, segurança e TI e 7 técnicos para o fluxo de Depósito Legal24, viabilizados pela Agência Nacional do Cinema Ancine. No relatório anual de atividades de , o tom da apresentação da diretora Olga Futemma25 é de otimismo e orgulho pelo cumprimento das metas estabelecidas no Plano de Trabalho do Contrato, com a devida indicação das dificuldades e desafios criados a partir da descontinuidade dos trabalhos nos anos anteriores.

Para enfatizar sua importância: trata-se de um dos mais completos e último? O maquinário foi trabalhado ao longo dos anos para processar materiais com deterioração avançada. O acervo audiovisual contém cerca de mil rolos, entre películas com suporte de nitrato, acetato de celulose e poliéster, além do expressivo acervo de fitas e rolos magnéticos, e aproximadamente terabytes de arquivos digitais, sobretudo de materiais digitalizados do acervo e materiais encaminhados para Depósito Legal.

O acervo documental abarca cerca de um milhão de documentos relativos ao audiovisual, como cartazes, fotografias, desenhos, livros, roteiros, periódicos, certificados de censura, material de imprensa, documentos de arquivos pessoais e institucionais.

No período recente, a instituição dividia-se nos setores: preservação de filmes, centro de documentação e pesquisa, difusão — programação.

Um fluxo de trabalho importante foi a documentação, de forma coletiva, de ações necessárias, mas para as quais não havia recursos suficientes. A seleção priorizou a urgência pela deterioração do material e não pelo conteúdo. O aspecto crítico nesse fluxo consiste no que não estava sendo selecionado, e que possivelmente estava incrementando ainda mais o ostracismo da obra.

Ao longo do processo de análise, materiais indicados para duplicação eram avaliados como não processáveis e, pelo potencial de unicidade, ainda que com esperança no surgimento de algum material, impossível não encarar como a morte da obra.

Inúmeros materiais estavam tão deteriorados que não possuíam condições de duplicação na íntegra, e os novos materiais gerados muitas vezes continham as marcas fotográficas da deterioração. Durante este fluxo, foi utilizado o estoque de película comprada nos anos anteriores — que foi findando ao longo dos anos, sem renovação.

As eventuais mortes de obras e as especificidades de processamento suscitaram a necessidade de criar uma metodologia que avaliasse e documentasse a situação da obra, a partir de determinado conjunto de materiais, para nortear as ações de preservação e acesso. A retomada de trabalhos de análise do acervo audiovisual, a criação de novos materiais e a movimentação demandavam atualização constante da base de dados de materiais audiovisuais, que foi interrompida devido à detecção de problemas estruturais na própria base — com o risco de corrupção de dados.

Em paralelo, o projeto de código aberto e baseado na web Trac. O esforço por manter uma documentação interna acessível, horizontal e transparente, condizente com o caráter de uma instituição de memória, não alcançava as comunicações com a Acerp e os projetos elaborados pela equipe e encaminhados aos Ministérios.

Um elemento importante para o progresso dos trabalhos foi o investimento em desenvolvimento de tecnologia, como documentado no Relatório de , o que permitiu a análise de informações da base de dados de forma dinâmica e a busca por soluções para fomentar a autonomia da instituição.

Merece destaque o projeto ClimaCB, criado para o monitoramento on-line da climatização, uma combinação de software e hardware de código aberto, cujas orientações e códigos estariam disponíveis em Git, para a livre utilização. Infelizmente, a publicação não foi efetivada. A participação da CB à frente de discussões técnicas e na publicação de proposições e soluções tecnológicas é ansiada, considerando seu potencial caráter medular, no âmbito da preservação audiovisual.

No período de dois anos durante o Contrato de Prestação de Serviços, Olga Futemma mantinha reuniões com a equipe técnica para compartilhar notícias, impressões e estratégias. Os eventuais encontros reforçavam a noção da proporção e da força da equipe, e serviam como injeção de ânimo. Outro elemento importante de coesão como equipe foi a construção de um novo site — o anterior tinha navegabilidade e ferramentas obsoletas.

Um momento de visibilidade foi a realização de uma vinheta pela equipe técnica, mostrando o histórico da logomarca da instituição, criada em As dificuldades nas relações interpessoais em anos anteriores e a insegurança ocasionada pela crise de eram as referências negativas a serem evitadas.

O ano de ficou marcado pela autonomia e intensa comunicação da equipe técnica, mas também pelos percalços. Em maio foi lançado um edital para seleção de uma Organização Social OS para empreender a gestão da CB, pela então equipe do MinC do governo Dilma Rousseff.

Pouco depois ocorreu o golpe misógino, caracterizado como um processo de impeachment da presidenta. Tão logo o novo presidente assumiu, quis acabar com MinC, mas voltou atrás, após forte pressão popular. O novo Ministro da Cultura cancelou o edital da contração da OS para a CB, que foi lançado meses depois, com alterações.

Em julho houve mais uma surpresa: a eliminação, por uma reestruturação do MinC, de cinco cargos de Direção e Assessoramento Superior DAS da instituição, ocupados então pela diretora e por técnicos.

A direção da CB seria ocupada por uma indicação do Ministério, sem a devida expertise e sem a participação do Conselho, dado inédito à época. Foram enviadas cartas de associações e o Conselho da CB lançou um manifesto. O ano terminou com uma mistura de entusiasmo, pela celebração do centenário de nascimento do Paulo Emílio — com o lançamento de um esmerado site,37 de cursos ao público externo e publicações —, e de desânimo pelo corte da equipe, que só seria retomada em proporção similar em junho de É visível o impacto da forte redução dos técnicos, em um comparativo dos fluxos de trabalho nos Relatórios de e , como pode ser explicitado pelos resultados do laboratório de metragem de material processado:.

A Acerp, titular do contrato de prestação de serviços desde , foi a OS selecionada no Edital. No caso da Cinemateca Brasileira, a costura jurídica do contrato de gestão por OS iria contribuir para a crise atual: a legislação não permitia que a Acerp firmasse um contrato de gestão diretamente com o Ministério da Cultura órgão ao qual a Cinemateca estava vinculada , pois já tinha um contrato com o Ministério da Educação MEC , então a gestão da Cinemateca foi oficializada por um aditivo ao contrato principal.

A primeira ação da Acerp com forte impacto na dinâmica da equipe técnica foi o estabelecimento de um núcleo de Atendimento para se dedicar ao crescente número de solicitações, sobretudo de acesso ao acervo audiovisual. Os serviços dos demais setores e o acesso ao acervo documental continuavam sendo viabilizados, mas, com o novo fluxo, se formou um gargalo no acervo audiovisual.

Toda solicitação era registrada, respondida e eventualmente atendida, em teoria, considerando a ordem de chegada, a possibilidade de execução e os tempos de tramitações dentro da instituição. Apesar desse protocolo estabelecido pela equipe, um sinal da subjugação da CB seria a intensificação de projetos furando a fila, por determinação do ministro ou da diretoria da Acerp, o que gerava desconforto e inconformidade em parte da equipe.

Para a equipe de Preservação, o núcleo de Atendimento significou não ter mais contato com pesquisadores e produtores, que estavam acostumados com a maior agilidade que a expressiva equipe conferia antes de — e ficavam frustrados com a limitada capacidade de resposta impressa pela equipe reduzida.

Ademais, o diálogo com produtores e pesquisadores — e suas práticas — denotava incompreensão da importância da preservação. Ou ainda, uma visão curta, até em termos de mercado, como a demanda para retirada de materiais para digitalização e licenciamento sem o processamento tecnicamente necessário.

Gestão por OS na Cinemateca Brasileira. No momento de maior solidez da instituição, na primeira década deste século, a manutenção de seu corpo funcional foi um desafio constante. Os técnicos eram contratados por projetos com duração específica, por diferentes formas de vinculação.

Essa perspectiva era calcada também na possível preferência de uma OS criada especialmente para gerir a CB, a Pró-Cinemateca, OS criada em por membros do conselho e da SAC, com a finalidade única de fazer a gestão da instituição, que potencialmente teria a participação de profissionais da área na construção de um Plano de Trabalho — documento medular para a gestão em si e um dos critérios de seleção no Edital.

A Pró-Cinemateca se qualificou para o 1º Edital lançado, mas não para o 2º Edital, devido à nova exigência de experiência prévia da instituição na gestão de recursos públicos — não havia experiência da instituição, pois havia sido criada recentemente, mas dos representantes e conselheiros, sobretudo experiência na própria Cinemateca, o que, na prática, poderia ser mais relevante do que o histórico de gestão da empresa em si.

Hoje o modelo de gestão por OS, após controvérsias em torno da gestão de outras entidades públicas, casos de corrupção e uma série de publicações sobre o tema na academia e na internet, é rebatido de forma ampla. A confecção de um plano de trabalho sem a participação efetiva da equipe técnica pode comprometer seus objetivos primordiais.

Conforme diagnosticado por Fabiana Ferreira:. No caso da CB, a gestão por OS possibilitou a contratação por CLT45 de boa parte da equipe, cuja escolha felizmente coube aos coordenadores, sem a intervenção da Acerp. Porém, gradativamente o corpo técnico passou a ser condicionado às diretrizes da Acerp, condição que ficou evidente em reuniões internas, quando não era mais possível desempenhar um papel ativo na prospecção de acervos46 ou falar em nome da instituição sem o consentimento da Acerp.

Cursos internos de assuntos técnicos ou apresentação de fluxos e atividades entre os setores, que eram realizados desde , foram suspensos. A captação de recursos para a Cinemateca constava entre as ações previstas pela Acerp, e o aproveitamento do acervo e das instalações era uma via rápida para esse fim, o que gerou longos períodos com um fluxo constante de montagem e desmontagem de estrutura para grandes eventos, com temáticas variadas, por vezes distante da cultura e do audiovisual.

Como não foram emitidos relatórios de e , na gestão da OS, não é possível o acesso à informação sobre esses eventos. A ausência de publicação de relatórios é um perigoso indício da falência do modelo de OS para a Cinemateca, pois são documentos fundamentais para prestação de contas e transparência da gestão da instituição.

No período foram criados relatórios de cumprimento de metas para o Ministério, mas o caráter do documento é técnico e pouco informativo, além de não ser público. Foi proposto um Código de Ética e Conduta da Acerp para os funcionários da CB, apresentado em um evento sobre o compliance da empresa — a menção de crenças religiosas no evento foi uma demonstração significativa da distância entre a Acerp e a missão institucional da CB.

Solicitações de acesso ao acervo audiovisual para a utilização na programação da TV Escola tornaram-se prática corrente — enquanto a Acerp desatendia algumas necessidades apontadas pelo corpo técnico.

As propostas da programação para a sala de cinema foram impactadas e condicionadas — como apresentar a ideia de uma mostra de Fassbinder para uma diretoria que fazia piada homofóbica nas situações de conversa fiada anteriores às reuniões?

O cancelamento em cima da hora da edição de da CryptoRave48 pela equipe da própria Cinemateca foi sintomático, por receio de represália. Um símbolo incontestável da ocupação pela Acerp foi a criação de um novo site, sem participação ativa do corpo técnico da Cinemateca nas decisões editoriais.

Como exemplo de equívoco, a ferramenta dinâmica do calendário de programação não era compatível com a linguagem do novo site. Portanto, o novo site passou a ter um design mais atualizado, porém menos funcional.

A Acerp encomendou o desenho de uma nova logomarca, apresentada ao corpo técnico sem espaço para deliberação, cujo conceito e diagramação surpreendem pela semelhança com a logo do Curta Cinema - Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro. Outro aspecto delicado, pois a Acerp é sediada no Rio de Janeiro e a Cinemateca em São Paulo.

Um símbolo inquestionável do insucesso do modelo de gestão de OS para a Cinemateca foi a dissolução do Conselho Consultivo, composto por representantes do poder público e da sociedade civil, cuja existência está prevista na ata de incorporação da instituição ao governo federal, de Sem diálogo com o Conselho, vários diretores foram apontados pela Acerp, sem experiência na área de memória ou preservação, e acabaram por alienar a equipe técnica dos rumos da instituição.

Além disso, a Cinemateca, que historicamente se mantinha apartidária, por meio da Acerp, tornou-se o destino de pessoas associadas ao partido de extrema direita do presidente à época, em cargos diversos administrativos e de comunicação, sobretudo , sem a expertise necessária nem entendimento da instituição, e que frequentemente apresentavam as áreas técnicas aos visitantes sem o devido acompanhamento da equipe técnica, fragilizando mais os esforços de conservação.

Episódios com muita repercussão foram a presença de militares nas dependências da instituição50 e a tentativa fracassada de realização de uma mostra de filmes militares. Ao longo dos quatro anos da gestão da Acerp, a partir do exame da dinâmica interna, fica explícito o quanto a equipe técnica era autônoma e tinha projetos Acerp como prestadora de serviço, de a e o quanto houve de perda da autonomia no modelo de gestão por OS em diante.

O limbo administrativo em que os dez servidores públicos alocados na instituição consiste em outra questão. Eles continuaram em seus postos desde o início da gestão por OS, quando a CB deixou de ser uma coordenação-geral da SAv do antigo MinC.

Alguns dos servidores já estavam na instituição há mais de três décadas. Antes da assinatura do contrato, foi garantido aos servidores que, com a cessão para a OS, não teriam prejuízos em seus salários e benefícios.

Contudo, após a assinatura do contrato, o entendimento mudou e a cessão nunca foi oficializada. Apesar dessa situação, o ministério orientou os servidores a prosseguirem com suas atividades na Cinemateca.

Após um ano e meio de descaso e mensagens contraditórias, tiveram que abandonar de forma brusca a Cinemateca, para trabalhar no Escritório Regional do Sudeste do Ministério, em São Paulo — sem infraestrutura mínima para recebê-los. Apesar de a Acerp ter assumido as relações institucionais de forma mais ampla, excepcionalmente a relação com a FIAF seguiu sendo feita por Olga Futemma e coordenadores, com a emissão de minuciosos relatórios anuais à Fundação e a pronta pesquisa de informações solicitadas por associações filiadas à FIAF.

Porém, entre os anos a , não foi possível a representação de Futemma ou dos coordenadores nos Congressos de Bologna, Los Angeles, Praga e Lausanne. Em fevereiro de a instalação secundária na Vila Leopoldina foi afetada por uma enchente, devido às fortes chuvas e à ausência da gestão adequada de galerias pluviais do bairro, aliada à intensa poluição do rio Pinheiros, a menos de 0,5 km da Cinemateca.

A água de esgoto atingiu mais de um metro de altura, destruindo parte do acervo de película e de equipamentos, inclusive últimos materiais de longas e curtas de ficção, muitos elementos únicos de cinejornais, publicidade e trailer. Os danos ao acervo documental não foram considerados significativos, por se tratar de material duplicado.

Instalações e equipamentos do galpão foram afetados e danificados. Após uma higienização profunda no ambiente pela equipe de limpeza, uma parcela da equipe técnica foi deslocada para limpeza, organização e resgate dos materiais atingidos.

Não foi executado um plano emergencial por parte da Acerp ou da SAv para a necessária avaliação e processamento dos acervos audiovisual e de equipamentos, os mais atingidos, como a contratação de uma equipe técnica extra de forma temporária ou, até, a permissão de voluntários.

A equipe técnica não poderia tomar a iniciativa de tornar pública a enchente. A exígua equipe estabeleceu turnos diferenciados, considerando a alta toxicidade do ambiente e a carga exaustiva, acentuada pelas altas temperaturas do galpão sem climatização e com restrita ventilação.

Desde a crise de , o orçamento repassado pelo Ministério foi aquém das necessidades, o que se traduziu em equipes menores que o planejado para execução dos planos de trabalho. Ao final de instalou-se mais uma crise, quando o então Ministro da Educação decidiu não dar continuidade ao projeto da TV Escola — objeto principal do contrato da Acerp com o MEC —, não renovando o Contrato de Gestão com a Acerp supostamente por uma cizânia pessoal do Ministro com um dos diretores.

Uma vez extinto o contrato-principal com o MEC, todos os demais contratos foram encerrados — apesar do aditivo referente à CB ter duração até — o que deixou a CB à deriva administrativamente. A Acerp passou alguns meses buscando contornar a decisão e tentando obter recursos com a SAv, com a Secretaria Especial da Cultura e com o Ministério do Turismo, sem sucesso.

O ano de foi repleto de notícias absurdas de decisões do governo envolvendo a Cinemateca,53 causando comoção e repercussão em redes sociais e gerando matérias na mídia. Em abril a Acerp parou de pagar as empresas terceirizadas e a equipe técnica. Antigos membros do Conselho lançaram um manifesto em maio.

Foram formadas e fortalecidas redes de resistência e protesto, de forma difusa, com diversos atores, que estreitaram a comunicação ao longo do tempo: Cinemateca Viva, Cinemateca Acesa, e representantes da Associação Paulista de Cineastas Apaci ,55 criando o movimento SOS Cinemateca.

Estes grupos estiveram muitos ativos na realização de atos pela Cinemateca e na articulação política com gestores municipais e federais. Por parte do corpo técnico da CB, a porta voz não foi a gerência ou as coordenações, mas a representação de funcionários como um grupo.

Neste mês é iniciada uma campanha por iniciativa dos trabalhadores da CB para arrecadar recursos para os colegas em situação mais vulnerável pela falta dos salários e benefícios, ainda mais fragilizados com a pandemia de Covid A campanha teve numerosas contribuições de pessoas e instituições de todo o mundo.

Em julho foi realizado um debate na Câmara dos Deputados,58 com a presença de parlamentares, de diferentes atores da cadeia do audiovisual e da sociedade civil, um símbolo da repercussão e engajamento inéditos em torno da Cinemateca.

De certa forma evidenciou também a necessidade de protagonismo e de didática por parte de profissionais da área pela profusão de termos inadequados e imprecisos ao defender a Cinemateca. Em junho foi emitido um comunicado da diretoria em documento não datado! Considerando a ausência de recursos em para a Cinemateca, a enchente, a crise decorrente da pandemia de Covid, o trabalho remoto, a suspensão de salários e benefícios, o comunicado é um símbolo do descaso e desrespeito da Acerp com seu corpo funcional.

Após a entrega de chaves da CB ao Ministério em 7 de agosto,60 a Acerp demitiu seus funcionários sem pagamento de salários atrasados e verbas rescisórias. Trata-se da primeira vez que em que é impossibilitada a entrada na instituição, por qualquer membro do corpo técnico. À ocasião da entrega das chaves ao Ministério do Turismo, foi indicado que um edital para a contratação de uma nova OS seria lançado em breve, o que ainda não ocorreu.

Vereadores de São Paulo de diferentes partidos políticos organizaram um fundo de emendas parlamentares para a Cinemateca, com apoio da Spcine, empresa municipal de audiovisual de São Paulo.

A aplicação de recursos municipais em uma instituição federal demanda uma articulação jurídica inédita, que está sendo construída pela SAC para a contratação emergencial de um pequeno corpo técnico.

Hoje, os grupos da Sociedade Civil seguem ativos, com a tentativa de acionar entidades e dar continuidade à mobilização. A próxima grande ação está prevista para 27 de outubro, Dia Mundial do Patrimônio Audiovisual - UNESCO. É urgente a criação de uma solução imediata para a viabilização de uma equipe técnica ainda no ano de , para que o acervo não siga desacompanhado.

A criação de mecanismos para a gestão da instituição a médio e longo prazo, de forma resiliente e sustentável, condizente com a necessidade de constância dos trabalhos no acervo e de manutenção da equipe técnica também é urgente.

Considera-se como necessária e fundamental a abertura de concursos públicos para os cargos técnicos, respeitando as especificidades, o que poderia conferir a desejada estabilidade.

Conforme diagnosticado na Carta de Ouro Preto de Uma ideia recorrente nas numerosas discussões on-line é o retorno da Cinemateca Brasileira para uma instituição de memória e patrimônio do governo federal — IBRAM ou o IPHAN, ao qual a CB foi vinculada até , quando passou a ser vinculada à SAv.

Foi inclusive esse vínculo ao IPHAN que proporcionou a continuidade da CB no início da década de , quando o governo federal promoveu um desmonte de políticas e instituições de cinema. O IBRAM é uma autarquia vinculada ao Ministério do Turismo, que abrange trinta museus federais.

Depósito Legal e o Mercado do Audiovisual. Apesar do indubitável dever do Estado e sua evidente negligência , reitero que o interesse e a preocupação com a implementação de uma política de preservação devem ser de todos os elos da cadeia do audiovisual.

Possivelmente a prosperidade do FSA e o aumento de investimentos em desenvolvimento, produção, distribuição e exibição , unida à inação dos elos da cadeia produtiva do audiovisual em relação à preservação se relacionam diretamente com a dimensão da atual crise do patrimônio audiovisual.

A ABPA reiteradamente tem pleiteado assento no Conselho Superior do Cinema CSC e no Comitê Gestor do FSA, sem sucesso. Quando este profissional levanta essa possibilidade e ele é só um exemplo da postura de outros produtores , não compreende a importância da preservação para toda a cadeia nem que também é sua função defender a Cinemateca, bem como outras políticas para a gestão do patrimônio audiovisual, de forma ampla.

Nem que seja pelo viés personalista, considerando que algum asset seu possa estar lá: a matriz de uma imagem de arquivo para seu próximo filme como produtor; a matriz do seu filme de estreia dos anos ; ou os registros domésticos de sua família.

Ou, ainda, pelo fato de que a atuação da Cinemateca em discussões, publicações, fóruns e em pesquisa de tecnologia possa beneficiá-lo de alguma forma. A cadeia produtiva já resmungou quando foi debatida a necessidade de investimento no gigante passivo da preservação audiovisual para atender à própria cadeia produtiva e, até, explorar comercialmente os acervos.

O business model não fecha enquanto não tivermos um investimento massivo para dar conta de décadas de dificuldades e estagnação. Eu resmungo de volta com esse gráfico O valor nunca foi executado, com a justificativa de que o recurso do não reembolsável65 teria terminado. Em dezembro daquele ano foi lançado pela SAv o Edital de Restauro e Digitalização de Conteúdos Audiovisuais.

Tratava-se de recursos para restauração ou digitalização de obras para empresas do audiovisual, com a possibilidade de retorno financeiro, e contou com a atuação de um grupo de trabalho com a participação de técnicos de preservação da Cinemateca Brasileira na construção do documento e das diretrizes técnicas para a digitalização e restauração.

Sob a ótica de profissionais do setor, o Edital estava destinado somente a produtoras com o viés da distribuição, sendo a preservação secundária.

O Edital foi suspenso cerca de quatro meses após a publicação pelo atual governo. Atualmente a Cinemateca Brasileira é a única instituição habilitada a receber materiais em Depósito Legal. Contar com a expertise na análise dos materiais sem viabilizar recursos para a preservação desse acervo pode ser considerado como tiro no pé.

Os materiais analisados estão inertes em estantes em um ambiente climatizado — à mercê da famosa morte silenciosa. De maneira ampla, a narrativa e a luta por políticas para o patrimônio audiovisual devem também ser do mercado.

É muito significativo o panorama da Cinemateca apresentado na Carta de Gramado , elaborada pela frente SOS Cinemateca, com adesão de diversas associações — de outras cinematecas, de profissionais e empresas do audiovisual. Um sinal positivo é a inclusão de uma discussão sobre a crise na Semana ABC, organizada pela Associação Brasileira de Cinematografia ABC , um dos mais significativos eventos em torno da realização audiovisual no Brasil.

Mas ainda precisamos de maiores ações de aproximação e de reconhecimento de que esta crise da Cinemateca deve ser preocupação — e requer atuação — de todo o setor. Qual seria a relação da Netflix usada aqui como modelo de plataforma , por exemplo, com a necessidade de investimento no patrimônio audiovisual brasileiro?

Só uma oportunidade de benfeitoria mesmo, viável por sua presença na lista das 12 empresas que mais lucraram na pandemia. Que tal então a plataforma lançar uma linha de investimento para obras não contemporâneas?

A saúde das instituições de patrimônio audiovisual beneficia também as próprias plataformas de streaming a médio e longo prazo — considerando, por exemplo, a forte tendência de documentários em torno de imagens de arquivo.

No entanto, comparativamente são poucos os filmes e séries brasileiros que apresentam imagens de arquivo nessa medida, sendo uma exceção O Barato de Iacanga , Thiago Mattar. Destaco, como meio de registro, as cópias em 35mm e digital realizadas em , tal qual consta no Relatório.

A confecção de cópias em 35mm é uma importante função de uma cinemateca com um laboratório fotoquímico, para a preservação e para proporcionar uma experiência de difusão em consonância com o formato original da obra.

No contexto da CB, o esforço de digitalização dessas obras se realizaria mais plenamente com alguma forma de difusão pré-estabelecida, idealmente com a devida curadoria e ações de contextualização. Atualmente, o caminho natural de difusão digital da CB é a inclusão na plataforma Banco de Conteúdos Culturais BCC.

Além de ações para o acesso digital, é crucial avaliar se suas matrizes estão fora de risco iminente, e se demandam ações de preservação ou duplicação.

Além de alguns títulos que eventualmente foram perdidos, outros tiveram seus conhecidos únicos materiais deteriorados, a ponto de inviabilizar um processamento em laboratório.

Devido às crises da Cinemateca Brasileira, à paralisia dos trabalhos de pesquisa, das ações de preservação e do processamento laboratorial, a atualização da lista feita em por Hernani Heffner e Ruy Gardnier seria trágica em extensão e escopo. Seria papel de uma instituição nacional tornar esta lista pública.

Além de prestar contas à sociedade brasileira sobre seu patrimônio audiovisual, também pode ser uma estratégia de localização de novos materiais junto a outras instituições e colecionadores privados no Brasil e no mundo.

Ainda, e os tantos outros filmes e registros que escaparam de tal investigação e documentação e estão em ostracismo? Quantos filmes existem, cujos únicos materiais são cópias em bitolas inferiores, incompletos, muito deteriorados? Quantos registros audiovisuais brasileiros já perdemos?

É um mundo terrível, nós não queremos viver nesse mundo. São registros de despejos forçados de comunidades, da ocupação de aparelhos culturais ou educacionais como forma de protesto, de manifestações, de invasão de comunidades por forças policiais — com altos índices de homicídios da população local, inclusive crianças e jovens —; registros da devastação ambiental fomentada pelo governo atual, da luta por direitos e pela demarcação de terras indígena, e de crimes contra os povos originários.

O audiovisual também tem sido utilizado no empoderamento preto e na luta antirracista, na emancipação e afirmação das mulheres por igualdade de oportunidades e contra o machismo estrutural. As redes sociais, com uma profusão de talentos criativos e narrativas, proporcionam os maiores índices culturais desta época.

No Brasil, em sentido geral, estas imagens seguem fora do escopo de prospecção das instituições brasileiras, e ainda é tímida a discussão em torno de seu arquivamento e pertencimento ao escopo do patrimônio audiovisual no Brasil.

Na perspectiva da preservação, além de todos os desafios inerentes à preservação digital de dados,76 temos o aspecto da efemeridade, pelo vínculo dos dados às corporações. Os mecanismos de tecnologia persuasiva das redes sociais são utilizados para conduzir comportamentos de indivíduos.

Algoritmos são capazes de dar credibilidade ao inverídico, de alavancar o terraplanismo e de colocar StopFakeNewsAboutAmazon como trend no Twitter, enquanto a boiada do ecocídio passa solta, e o mundo testemunha a Amazônia, o Cerrado, o Pantanal e outros Parques Nacionais destruídos.

Vimos, num crescente terror e violência, sucessivas vitórias eleitorais de partidos e movimentos políticos de extrema direita. A circulação de notícias falsas nas redes sociais aumentou o poder de destruição do Covid A contrainformação, deep fake e robôs de fake news têm conexão com o mundo descrito por Brewster Kahle, fundador do Internet Archive, citado acima.

Podemos perder o passado e, até, o presente, pela fragilidade do tecido da informação, pelo potencial de manipulação e pela desinformação. Agora não podemos deixar de preservar estes filmes e os que virão depois de Orestes , Rodrigo Siqueira , Pastor Cláudio , Beth Formaggini e Torre das Donzelas , Susanna Lira.

Uma parcela expressiva do patrimônio audiovisual brasileiro já se perdeu ao longo do século passado.

Além dos recorrentes incêndios à época dos primeiros cinemas, das ondas de destruição ativas de filmetes curtos na consolidação do longa-metragem como formato, do silencioso com a chegada do cinema falado, na substituição do nitrato pelo acetato , muitos acervos se dispersaram, foram desmantelados, escamoteados, e os que chegaram aos arquivos de filmes já chegaram debilitados.

Ainda, a demora em reconhecer a importância do patrimônio audiovisual, a ausência de políticas públicas para a sua gestão e a oscilação de recursos nas instituições acarretaram mais perdas. Com o advento do digital, há um agravamento — tanto pela preservação do que hoje é prospectado quanto pelo que está fora do escopo de prospecção.

A crise atual da Cinemateca é gravíssima e demanda medidas urgentes do poder público e da cadeia audiovisual.

Apesar do poder de destruição do atual governo e da paralisia dos trabalhos por tantos meses, encorajada pelas muitas discussões que estão sendo realizadas, pelas articulações em andamento e pelos movimentos em apoio à Cinemateca, quero terminar com algum tom de otimismo.

Por acreditar no potencial da Cinemateca para promover debates e exibição de filmes, para efetivar o acesso às mais olvidadas coleções, ser um espaço para pesquisa, prover referência imagética do passado e subsidiar pesquisa tecnológica; para cativar crianças e jovens com a telona, apresentar o pré-cinema e as tecnologias do audiovisual em um museu, e para engajar o bairro e a comunidade vizinha.

Acrescente-se para vários outros modos de uso criativo do acervo e das ferramentas que demoraremos a exercer, devido às sucessivas crises que aumentam o passivo de trabalhos, aceleram a deterioração do acervo e limitam o poder de alcance da instituição.

Neste momento fica ainda mais evidente o fato de que a Cinemateca está incluída no macro projeto de devastação da cultura e do patrimônio brasileiro e, a sua importância como uma força para reagir contra este projeto, portanto, cresce cada vez mais. O Ministério da Cultura foi extinto no primeiro dia do governo; foi incorporado inicialmente ao Ministério da Cidadania e, posteriormente, ao do Turismo.

Até o momento, a Secretaria Especial da Cultura já teve cinco titulares sem comprovada expertise, e outras instituições de patrimônio cultural passam por agudas crises, como a Fundação Casa de Rui Barbosa e o Centro Técnico Audiovisual CTAv.

A Agência Nacional do Cinema Ancine não repassou recursos já comprometidos e não lançou novos editais. Destaca-se que a Constituição Federal, que rege a democracia brasileira, prevê em seu Art.

De a trabalhei no departamento de Preservação de Filmes da Cinemateca Brasileira. Compartilho reflexões subjetivas a partir de minha experiência, com ênfase nas atividades do departamento. CineOP 15 years: Live with Hernani Heffner, Cinemateca do MAM manager.

September Acesso em: 18 set. Por meio de uma política descentralizadora do Ministério da Cultura foram lançados editais de desenvolvimento e produção, com cotas para estados usualmente com restrito investimento no audiovisual, e projetos de baixo orçamento, editais específicos para novos diretores, mulheres e povos nativos.

Regulamentado em , o FSA é retroalimentado por um fluxo do imposto Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional Condecine , coletado a partir de todas as janelas do audiovisual, e investido em novas produções, linhas de desenvolvimento, distribuição de produções para cinema e televisão e jogos eletrônicos.

Um exemplo emblemático desta dinâmica ocorreu em , com a presença do então diretor-executivo da Cinemateca Brasileira na 3ª CineOP, cuja temática é Política Nacional de Preservação Audiovisual: necessidades e desafios.

Ao longo do evento ele se posicionou com firmeza contra uma articulação das demais instituições, a criação de diálogo destas com o representante do Ministério da Cultura no evento e a criação da ABPA - Associação Brasileira de Preservação Audiovisual. A descentralização é necessária, considerando a continentalidade e pluralidade cultural do país, além de tecnicamente ser desejada em caso de sinistros.

A CineOP é um evento criado em e tornou-se o principal fórum de discussões e articulações em torno do patrimônio audiovisual e o ensino do audiovisual no Brasil. A cada ano é redigido um documento pelos participantes do Encontro, a Carta de Ouro Preto, com alertas e proposições para o campo.

A ABPA é uma associação de profissionais, independentemente do vínculo com instituições, e tem atuado em prol de políticas para o setor, na projeção do patrimônio audiovisual e na realização de projetos, como a tradução e publicação de textos técnicos. A ABPA criou em o PNPA, documento de diagnóstico e proposições de ações e políticas para o campo da preservação audiovisual.

abpreserva caoaudiovisual. org O papel principal do Conselho é atuar no desenvolvimento da Cinemateca. Seus membros são representantes dos poderes públicos da esfera federal, estadual e municipal, além de indivíduos da sociedade civil com atuação em cinema ou patrimônio.

Curiosamente, nota-se uma predominância de homens dentre os conselheiros ao longo dos anos. Atualmente é o Cinesala. Acesso em: 4 ago. O matadouro teve suas atividades encerradas em O terreno estava sendo utilizado como depósito de equipamentos de iluminação pública.

A partir de ideia de Gilberto Gil, músico e então membro do conselho de assessoramento cultural da BR Distribuidora, e posteriormente Ministro da Cultura, de a Empresa estatal que impulsionou a produção, distribuição, exibição, preservação e restauração do audiovisual — vinculada à Petrobras, empresa brasileira de energia, gás e petróleo.

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